Daniel HUMAIR , Batteur de
jazz et peintre :
Sinuosités de la causerie
En l'absence de D.Humair, le débat s'est ancré autour
des réflexions de E. Rautenstrauch, peintre plasticien, enseignant
à l'école d'architecture de Nantes, qui a exposé
son travail sur la relation entre le son et la forme au musée
des Beaux-Arts en 1975.
Rauten pense que la musique est particulièrement
structurante dans l'art du XXème siècle. Sa relation
avec la peinture s'est renforcée. Une première émergence
peut être ressentie chez les romantiques qui cherchaient à
traduire les émotions. Baudelaire, Delacroix, Chopin sont très
proches.
Les «Correspondances» apparaissent : «Les parfums,
les couleurs et les sons se répondent...» !
On assiste à la contestation des
règles d'école fondées sur la figuration et la
référence aux modèles académiques. Les
compositeurs sont désormais tentés de réinventer
leur art par de nouvelles explorations. Le terme d'«orphisme»,
inventé par Appolinaire, voulait suggérer cette volonté
chez Delaunay par exemple, de traduire le mouvement, la vie, le rythme.
Certains théoriciens de la peinture abstraite cherchant à
se soustraire à la «représentation» du monde,
se réfèrent plutôt au monde sonore. Ils veulent
peindre avec des formes et des couleurs, comme un musicien compose
avec des sons dans un espace sonore, sans se baser sur une réalité
observable.
La peinture et la musique se sont renforcées et soutenues dans
leurs démarches exploratoires.
Rauten remarque que les relations commencent
avec Kandinsky qui veut absolument rencontrer Schönberg dès
qu'il entend sa musique «Vous faites ce que je fais» lui
écrit-il immédiatement ! En effet Kandinsky appelle
ses premières oeuvres abstraites «Pièces de musique»
et Schönberg donne des «Pièces de couleurs».
Schönberg a été le
premier musicien à casser le système des tonalités
et des accords classiques en se détachant des références.
Il défie les critiques qui écrivent à propos
de sa musique «Ce sont des chiens qui aboient»... et parle
de «l'émancipation de la dissonance» comme une libération
de l'harmonie.
Notre siècle est un moment où
l'on se penche sur l'essence des choses et non plus sur l'objet. On
a voulu savoir ontologiquement ce que la musique et la peinture apportaient
à l'être, quelles étaient les correspondances
physiques, spirituelles qui s'approchaient de l'essentiel. Kandinsky
fait passer l'objet en second plan pour approfondir la relation à
l'oeuvre, lui donner une dimension symboliste et spirituelle.
Accueil
Pour Rauten, il y a presque une supériorité
créatrice de la musique. « Comment peut-on imaginer une
mélodie de Schubert ! C'est tout à fait inexplicable...
alors qu'une peinture semble toujours représenter une situation
de l'homme! »
Y aurait-il une liberté d'expression
dans la musique qu'il n'y aurait pas dans
la peinture ? Il ne faut pas s'y tromper, la musique a des règles
formelles, un cadre harmonique structuré, des thèmes
agencés très précisément, les tonalités
n'arrivent pas comme çà ! Des fonctions de base sont
incontournables même si elles évoluent aussi. Schönberg
édifia peu à peu une méthode de composition:
le dodécaphonisme, reposant sur le principe nouveau de la série.
La musique a fait une recherche sur la
«déstructure». Schönberg voulait revenir vers
des sons plus naturels. Plus tard, John Cage a appelé une oeuvre
«Héritage de Marcel Duchamp»,clin d'oeil à
ses Ready-made : il n'utilise plus des notes mais des sons inattendus
qu'il assemble utilisant entre autres, des instruments trafiqués,
un piano «préparé» ! Il y avait là,
en plus, une revendication sociale pour enlever l'instrument au confinement
bourgeois. Les références et les conventions sont bouleversées
: on prend et on assemble des sons. C'est vrai qu'aujourd'hui encore
l'appréciation est réservée à quelques
initiés.
Le jazz est une autre ouverture. Sa spontanéité,
son improvisation sensible et libératrice, fait savoir que
l'instantanéité peut être aussi forte qu'une longue
réflexion. La peinture a fait une démarche analogue
en affirmant qu'elle n'avait pas forcément besoin d'une puissance
intellectuelle pour exister. Le free-jazz est une recherche naturelle,
primale, mais il y a des règles très présentes
; la liberté est tout à fait subjective dans l'improvisation.
C'est plutôt un métissage venu d'autres horizons comme
du blues, du gospel, dans les années 60.
«Personnellement, nous confie Rauten,
dans les années 50 quand Xénakis est arrivé avec
ses métastases, ses sons infernaux, cela m'a complètement
libéré de peindre. J'ai quitté l'atelier pour
aller explorer la nature. Cette relation à la musique a été
une grande expression libératrice».
Peut-on dire que la peinture ne s'est
plus référée aux règles pendant certaines
périodes ?
Disons plutôt que les courants sont expérimentaux, et
portent leur attention sur de nouvelles particularités comme
la notion de temporalité, d'espace, de perception ressentie,
d'investissement corporel, de spiritualité...
La temporalité : La durée
s'inscrit comme une différence fondamentale entre la musique
et la peinture. Les sons traversent notre espace presque fugitivement
pendant un temps donné, bien qu'ils soient intimement liés
les uns aux autres. L'oreille capte leurs résonances ; la vue,
elle, repère la peinture, le regard peut être saisi,
s'arrêter, y retourner, approfondir. La réception est
différente.
Pour donner de la durée à
l'image, pour soutenir et prolonger le cheminement du regard, Kandinsky
joue avec les formes, les imbrications. Il veut absolument réduire
la brièveté et introduire le temps de l'appropriation
profonde de l'oeuvre. Le peintre propose un parcours temporel. Là
se dégage la force de l'oeuvre : avant, pendant, après...
L'espace émotionnel se remplit d'anticipations, d'attentes,
de vibrations, de résonnances...
Accueil
L'espace se crée par les pleins
et les vides. Les silences ponctuent les sonorités,
les vides font naître les intensités.
Xénakis s'est avancé sur la spatialisation de la musique.
Entre autres, dans ses concerts, il a mis les instruments au milieu
du public pour que les auditeurs soient traversés par les ondes
sonores.
Sa recherche était basée sur l'impact et le rapport
entre l'espace et la musique, l'effet tridimensionnel de la réception.
Peindre en musique donne du corps ! Pas
dans l'illustration de ce qu'on entend, mais pour faire vibrer le
corps : elle donne du mouvement. Il y a une mise en oeuvre du corps,
une gestuelle plus ou moins inconsciente qui s'anime face au tableau.
La peinture devient un matériau agité par des pulsions
profondes. Pollock a dans ce sens travaillé sur le mouvement,
et cherché à faire corps avec sa toile. Des artistes
ont essayé de traverser l'oeuvre, comme on pénètre
dans un espace sonore. On a «musicalisé» la peinture,
pour entrer dans la toile. Dans ce sens, des artistes américains
ont considérablement agrandi le format des toiles. Il ne s'agissait
parfois plus de signes sur la toile mais d'émotion globale
par la présence même de l'impressionnant format. Barnett,
Newman, Rothko...ont fait des champs de couleurs impressionnants et
dynamiques.
On peut dire que l'oeuvre peinte se découvre
dans un espace donné. Le voyage, l'environnement, la mise en
scène, la situation spirituelle de l'oeuvre, influent sur sa
réception. La musique ne s'entend qu'interprétée.
Au-delà du compositeur, l'interprète recrée l'oeuvre,
investit ses propres émotions. L'auditeur, à son tour,
la recevra d'une source chaque fois différente, avec sa propre
perception.
Couleurs, valeurs.
Certains émettent l'idée qu'en peinture la forme peut
apparaître seule, alors que la couleur a besoin de la forme
pour exister. De la même façon, en musique, on pourrait
dire que le rythme donne une structure au son. Le son n'existe qu'avec
le rythme.
La couleur est une vibration de la lumière ; ou plutôt,
la sensation donnée par cette vibration-couleur à l'oeil
agit comme le timbre d'un son à l'oreille : activement ! Plus
elle est pure, plus l'émotion est forte. Elle provoque les
sens comme le font les sons, leur dimension spirituelle est particulièrement
puissante.
Inlassablement, Kandinsky explore formes,
couleurs et rythmes, il étudie leur force intérieure.
Il développe un parallèle entre couleur et musique,
entre teinte et sonorité. Le jaune est aigu, le bleu, quand
il est clair, évoque la sonorité de la flûte puis,
à mesure qu'il s'assombrit, celle du violoncelle...
Matisse, pour présenter ses travaux
en couleurs découpées, conçoit un album qu'il
appelle «Jazz» qu'il veut aussi riche de rythme et d'improvisation
que cette musique !
Peintre et musicien, l'italien Russolo,
figure marquante du futurisme, fait vibrer intensément les
couleurs comme les bruits, pour défendre le modernisme et son
emblème : la vitesse.
Bach lorsqu'il composait, se référait
à des couleurs pour s'imprégner des émotions
qu'il voulait mettre dans un requiem ou une fugue... Messiaen voyait
immédiatement la couleur quand il jouait.
Il existe une quantité de recherches
sur les relations entre les sons et les couleurs, faites par des artistes,
mais aussi par des philosophes, des scientifiques. Les relations basées
sur une recherche scientifique autour de l'étude des longueurs
d'ondes vibratoires ne fonctionnent pas. Le spectre des couleurs ne
coïncide pas à celui des sons. Ceux qui ont essayé
de travailler sur des rapprochements de ce type, se sont égarés
sur le plan de la perception et des sensations. De plus, la réception
des couleurs à travers le monde est culturelle. Des tribus
indiennes n'ont que trois couleurs (blanc, noir, vert), les gens du
grand Nord ont un éventail de blancs qui nous échappe
complètement. Les Japonais introduisent des termes de brillance...
On est loin d'une universalité culturelle des perceptions.
Accueil
Des partitions ont été
écrites avec des couleurs comme signaux de référence,
laissant l'artiste libre de transposition.
La partition
Dans les années 60, certains musiciens ne voulaient plus de
partitions. Ils revendiquaient une musique expérimentale. Des
compositeurs ont écrit des partitions très graphiques
de leurs perceptions musicales. Un trait vertical, puis un trait lâche,
et puis un point et une spirale ! On cherchait à ce que les
musiciens soient eux-mêmes créateurs. La partition devenait
un espace pictural, un tableau sonore source d'énergie créatrice
qui devait faire réagir le musicien. Lui, livrait son interprétation
sonore au public.
Rauten nous fait part d'une de ses expériences
particulières. Après avoir enregistré un concert
pour 6 pianos de Siegfried, il a fait une peinture en essayant de
transposer la partition. Ensuite, il a demandé à un
compositeur de reconstruire avec des sons, son travail. Il voulait
savoir comment une image, construite par un peintre, devient autre
chose à travers le langage des sons. Il a été
frappé de saisir que ce qu'il avait composé graphiquement
était ressenti comme une bande: c'était une construction
de peintre et non de musicien.
L'oeuvre de Humair.
Ce n'est pas évident en regardant son oeuvre, de voir qu'il
est musicien. Il a une démarche différente des peintres
du début du siècle qui voulaient mettre de la musique
dans la peinture. Il ne cherche pas à faire de la peinture
comme illustration de la musique, cependant on peut percevoir un travail
sur la forme, sur le rythme, sur la touche même ! Daniel Humair
est influencé par Elvin Jones et l'art africain. On retrouve
dans sa peinture une démarche de déstructure, comme
il le fait en jazz. Trouver des références figuratives
romantiques aurait été étonnant... !
On remarque sa technique particulière
de superposition semblable à l'épaisseur des sons. Ses
couleurs ne sont pas immédiates, il y a des jonctions. Il improvise
en peinture comme en musique. Il produit et jette beaucoup. Il regrette
les concessions auxquelles on se plie dans un groupe, et donc revendique
sa liberté de peintre seul face à sa toile.
Rauten remarque une chose pour lui intéressante
dans la création du XXème siècle : une notion
de déplacement. Le peintre prend le travail du musicien, l'homme
de théâtre devient peintre, le peintre est sculpteur...
Il y a un déplacement des sensibilités vraiment très
enrichissant. Les architectes regardent les plasticiens, Carolyn Carlson
travaille avec Portal...
Notre discussion sur la relation peinture/
musique pourrait s'élargir sur toute autre matière.
Ces «déplacements»ou encore les transversalités
sont effectivement un phénomène de nos décennies.
Florence GILBERT
Accueil
Arnold Schönberg peintre ?
La musique certes... Mais il me semble
cependant important de choisir un musicien de notre siècle,
daté, puisqu'il est mort voici 45 ans, contemporain de par
son oeuvre mal admise, et même du futur.
Jamais le désir de se rapprocher
des arts plastiques ne s'est fait autant sentir qu'en ce début
de siècle, où l'impact du romantisme et son aspiration
panthéiste ont fait éclater les catégories (Beethoven
chez Shakespeare, Litz chez Dante, Wagner peintre à ses débuts).
Non que cette attitude fût nouvelle, mais le romantisme l'a
portée à son apogée par l'intermédiaire
des très fortes personnalités qui l'ont parcouru.
L'histoire des arts est parallèle.
L'évolution de la musique rejoint celle des arts plastiques,
dans le sens d'une incarnation de plus en plus réaliste : timbre
pour la musique, couleur pour la peinture. Il n'est que de regarder
une partition de Jean-Sébastien Bach ( la Chaconne par exemple)
et le début de Lohengrin de Wagner. Le premier exemple nous
montre une suite de notes dont l'aspect visuel fait deviner la mélodie
quel que soit l'instrument utilisé. Chez Wagner, la première
note de Lohengrin est ce qu'il y a de plus plat, sans aucune figure
mélodique, avec seulement crescendo - decrescendo... mais divisé
aux premiers violons qui se «refilent» la note, mixées
aux sons du hautbois, lesquels prolongent l'intonation des cordes
: tout dans la couleur !
Immédiatement après Wagner,
Bruchner et Mahler. Le premier, obsédé de structure,
au prix de couleurs et d'alliages étranges et simples (le fait
qu'il n'ait jamais dirigé d'orchestre est révélateur)
; le second, chef d'orchestre génial, vérifiant incessamment
ses «mixtures» et ayant constamment à l'oreille le
son du grand orchestre.
C'est sur la base de ce grand orchestre
que Schönberg assied sa réputation première, avec
les Gurrelieder, ouvrage gigantesque tant par la durée que
par l'effectif orchestral. Mais ce gigantisme sert simplement à
diviser l'ensemble en autant de combinaisons sonores, donc de couleurs.
Avec, pour résultat, une sonorité toujours changeante,
qui embrasse (embrase?) aussi bien le wagnérisme que Brahms
voire Debussy.
Schönberg est intransigeant et sa
volonté, toujours mouvante, le mène à produire
la 1ère symphonie de chambre où quinze instruments solistes
produisent un sentiment autant de profusion sonore que de transparence.
Il en est de même pour le 1er quatuor à cordes, le plus
long jamais écrit par un compositeur, oeuvre marquée
par l'énergie de l'instabilité et le choc de sonorités
étranges. Point culminant de cette activité forcenée,
"les quatre lieder, op. 22", écrits pour un effectif important
mais où l'orchestration est différente pour chaque mélodie
;
La Main heureuse, dans laquelle les indications scéniques (il
s'agit d'un monodrame symbolisto-fantastique) se résument à
des descriptions de couleurs, lesquelles sont traduites à l'orchestre
jusqu'à produire une sonorité hétérogène,
comme si Schönberg nous décrivait un Kandinsky à
l'aide des sons... et surtout de première importance, "les
5 pièces pour orchestre, op. 16", dont la troisième
s'appelle... "Couleurs" ! Trois minutes d'un son presque unique qui
varie en fonction des instruments modifiant son aspect (effet d'un
diamant que l'on tourne lentement à la lumière).
Le Klangfarben Mélodie (mélodie
des timbres) est né. Nous sommes en 1908, («Farben»,
«couleur» en allemand).
La dernière oeuvre d'avant guerre,
un oratorio, l'Échelle de Jacob restera inachevée. Il
est important de constater le nombre important d'ouvrages faisant
appel à la voix : parole, dernier repère, semblant d'unité
d'une langue sonore désaxée par l'invasion colorée...
L'Échelle de Jacob se «termine» sur des accords vocaux,
en simple vocalise, d'un effet inouï...
La dissolution du langage se fait devant
nous...
Huit années de silence (la guerre,
l'enseignement). Reprise de l'oeuvre avec l'avènement du dodécaphonisme,
nouveau classicisme... Et la structure reprend les choses en main.
Hervé Jobin
Accueil
Donner des couleurs au silence
" L'unique rédemption de l'artiste
c'est peut être le regard. Ce ne sont pas les paroles.
On a trop parlé." Miguel Barcelo.
Devant nombre d'oeuvres contemporaines,
on peut se demander si le slogan de
certains artistes n'est pas avant tout : " Ne rien dire, faire parler.
"
Antonio Tapiès leur répond : "Je peins et ça
suffit." Silence.
« Le silence, tout ce qui reste quand on se tait, c'est-à-dire
tout... Devant les plus grandes choses, il faut prier, pleurer ou
se taire. Tais-toi. » dit André Comte Sponville et il
ajoute : « C'est encore une illusion de notre époque que
d'accorder à l'art une place démesurée... et
les livres, de plus en plus, dédaignent de parler du monde
et ne parlent plus... que des livres. Roman sur le roman, théâtre
dans le théâtre, peinture de la peinture... Notre modernité
est du second degré et s'épuise presque toute dans le
discours réflexif par lequel elle essaie, se prenant pour objet,
de se donner un semblant d'existence...» Bavardage métalinguistique...
« Je n'ai rien à dire et
nulle envie de me taire, je parlerai donc de mon discours. »
Et, en effet, c'est toujours possible. Mais à quoi bon...
Faire silence, ce silence attentif et respectueux de celui qui écoute
ou contemple.
Doit-on abandonner l'image au profit du concept ?
Les mots sont-ils plus forts que l'émotion
ressentie devant un tableau ?
« La beauté, Monsieur, n'est pas tant une qualité
de l'objet considéré qu'un effet se
produisant en celui qui le considère, » affirme Spinoza.
« C'est beau » n'est ni vrai,
ni faux mais renvoie chacun à son goût, à sa solitude,
à son silence.
« Ils parlent à même le silence, au coeur de la
présence qu'ils habitent, dans l'immensité lumineuse
d'un silence que les mots effleurent sans le troubler. »
Et, après un silence, Christian Bobin poursuit : « Le
silence est la plus haute forme de la pensée, et c'est en développant
en nous cette attention muette au jour, que nous trouverons notre
place dans l'absolu qui nous entoure. »
A la fin, c'est toujours le silence qui a le dernier mot !
Yvon Rousseau
Accueil
Quelques réflexions sur Daniel Humair
et sur le Prométhé de Scriabine
Peindre la musique. Chanter la peinture. Ce n'est qu'une question de
mots. «Le parfum, les couleurs et les sons se répondent»(Charles
Baudelaire). L'oeuvre d'art touche tous les sens. Elle les soumet à
une intériorité d'autant plus forte que le choc extérieur
a été immédiat. De même, la réception
sonore se situe au-delà du corps, de même, l'espace pictural
cherche à sortir du cadre, comme s'il devait déborder...la
norme certes, mais l'Histoire aussi celle de l'Art le regard et le message.
La peinture de Daniel Humair, elle, ne
déborde pas. Soumise au regard fixe. Comme si la chaleur des
couleurs devait suffire à retenir l'oeil. Comme pour mieux
s'en imprégner. Le peintre a transposé le jeu musical
qu'il offre par ailleurs. Sa musique percussive est «à
voir» autant qu'à entendre, toute entière le reflet
d'une recherche intérieure. Recroquevillé sur son sauvage
instrument, le musicien le dompte chaque minute, et les multiples
sons qu'il en sort chavirent l'oreille. Musique savante au service
d'une jouissance auditive. La batterie se fait musique et non rythme
par ce miracle de la couleur sonore voulue par l'artiste.
Mais qu'est-ce qu'une couleur ?Rimbaud
donne une couleur aux voyelles :
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : Voyelles.
Scriabine en crée une autre avec
les notes, pour la composition de Prométhée (1911) :
ut=rouge; sol=orange ; ré=jaune brillant ; la=vert ; mi et
si=blanc bleuâtre ; fa dièse=bleu clair ; ré bémol=violet
; la bémol=violet pourpre ; mi bémol et si bémol=couleur
acier avec reflet métallique ; fa=rouge. Dans cette oeuvre,
le système de la couleur détermine la ligne de basse
de la musique. Tentant un art synthétique, il joint à
l'orchestre un clavier lumineux qui projette sur un écran des
couleurs changeantes selon les fluctuations harmoniques et instrumentales
de l'oeuvre.
Théosophe et métaphysicien
autant que musicien, Scriabine est persuadé que la musique
est une magie qui permettra à l'homme de s'élever grâce
à l'union avec la lumière vers un art universel. Il
transforme l'harmonie dans le souci d'une écoute mystique.
Il cherche à atteindre le «mystère cosmique»,
l'acte créateur final. Et pour ce faire, avant tout, il innove
en matière de composition.
Pour rompre avec le système d'harmonie
classique, il construit des agrégations de 6 ou 7 notes disposées
par quarte et correspondant à des échelles modales du
même nombre de sons. «Tout le Prométhée est
engendré par l'accord mystique», do - fa dièse
- si bémol - mi - la - ré - qu'il appelle accord synthétique.
Il ouvre ainsi la voie à la musique
atonale de Schönberg.
Expérience qualifiée de
fumeuse par les musicologues, cette musique à programme n'étonne
plus depuis l'avènement de la technologie informatique. Plus
qu'une idéologie douteuse on peut retenir l'originalité
voire l'excentricité et l'aspect prémonitoire de ce
Prométhée conçu l'année même de
la naissance de sa fille Marina. 1911 : début de siècle,
mais vie du XX° siècle. Cette même Marina devenue
musicologue, écrivait quelques décennies plus tard :
à partir de 1907, son art est dominé par l'idée
messianique de la fonction rédemptrice de la musique, «force
théurgique d'une puissance incommensurable appelée à
transformer l'homme et le cosmos tout entier.»
Ainsi, couleur et musique peuvent proposer
une osmose, sans doute parce que l'une et l'autre participent d'une
même organisation intérieure. La musique s'adjoint parfois
aux autres arts : cinéma, vidéo, théâtre,
danse. Les pratiques artistiques s'interconnectent : elles participent
d'un code communautaire. Une langue universelle existerait peut-être
; elle serait celle de la création artistique. Mais faut-il
vraiment chercher une démarche communicative de l'art ? Cela
ne ressortirait que du commentaire, lequel n'est pas art. Mieux vaut
donc s'en tenir là.
Brigitte Ferrant
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Musique , Peinture , Littérature :
Mythologie des Correspondances
Un constat : la musique repose sur une
sensation élémentaire : l'audition
La peinture fait appel à une autre sensation : la vue. Or cette
sensation semble plus
complexe ou moins brute puisque les éléments de la perception
des couleurs et des
formes sont étroitement associés à des représentations
mentales.
Par exemple, on peut considérer la perception de la perspective
comme une sorte d'investissement de la sensation visuelle par un schéma
cognitif et culturel.
A partir de ce simple constat, différents types de discours
sont possibles sur les rapports entre ces deux arts en particulier,
mais aussi entre tous les arts en général. L'Histoire
de l'art atteste de leur présence qui se manifeste de façon
récurrente à travers les époques. On pourrait
sans doute essayer de regrouper et de classer ces discours sur les
correspondances, en interrogeant les rêves profonds qui les
agitent, les mythologies dont ils relèvent :
l'illusion hiérarchique ou la tentation du classement
En parlant des différents arts, comment ne pas considérer
que l'un est supérieur à l'autre?
La musique qui repose sur une sensation élémentaire,
semble plus authentique, parce que moins susceptible d'être
déformée par des représentations mentales.
La musique fait appel à l'espace
et au temps ; elle a donc une supériorité sur la peinture
qui ne peut que jouer sur une dimension de l'espace. De ce point de
vue l'architecture et la musique seraient des arts plus complets.
Dans une de ses oeuvres "Le songe de Vaux", La Fontaine illustre ce
type de débat, en faisant se confronter des nymphes qui, par
leur discours, tentent de démonter la supériorité
de leur art sur les autres.
Il y a Appellanire, qui représente la peinture, Calliopée
la poésie, Pallatiane l'Architecture.
Mais ces discours sont avant tout des exercices d'éloquence.
Et il faudra attendre après le discours de chacune d'elle,
que les oeuvres produites dans ces arts différents soient appréciées
par les juges, c'est-à-dire la cour. Mais en fin de compte
au moment du verdict, le récit du songe est interrompu, comme
si ce discours lui aussi faisait partie du rêve.
l'illusion scientifique ou la tentation de la mesure exacte
On peut aussi espérer établir des relations précises
et quantifiables entre ces
sensations qui sont le matériau de base des ces arts.
La couleur a des vibrations qui peuvent être mesurées
de la même manière que les
sons. La synesthésie appelée aussi "audition colorée"
(le terme date de la fin du
XIXème, époque du positivisme) relève de cette
démarche .
On trouve des allusions à cette démarche dans la littérature
de cette fin de siècle mais
aussi dans des oeuvres plus contemporaines.
Le pianocktail de L'Écume des Jours, curieuse invention de
Boris Vian, témoigne de ce
souci d'établir des relations entre les goûts et les
sons : "A chaque note, correspond
un alcool, une liqueur ou un aromate", mais surtout, de quantifier
les rapports entre
la durée du son et la quantité d'unités, le tempo
et la teneur en alcool.
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l'illusion mystique ou la tentation
de la totalité
Il y a aussi le fait de vouloir réunir l'ensemble des arts
et des sensations et d'une
manière générale, la totalité des expériences
humaines dans un système.
On peut penser que les rapports entre les sensations renvoient à
un code qui atteste
de l'existence d'une réalité supérieure.
"Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir"... "Comme de
longs échos qui de
loin se confondent dans une ténébreuse et profonde unité,"
écrit Baudelaire.
l'illusion thaumaturgique ou la tentation du miracle
Cette tentative de fondre les arts et la science dans un même
ensemble, est voisine de celle qui est à l'origine de l'alchimie
ou de la pensée divinatoire. Comment ne pas penser à
toute l'oeuvre de Rimbaud, Saison en enfer ou Illuminations ?
Et surtout au titre de l'un de ses poèmes : «Alchimie
du verbe».
Commentant lui-même ce poème dans Une saison en enfer
, il écrit :"J'inventai la couleur des voyelles : A noir, E
blanc, I rouge, O bleu, U vert.
Je réglai la forme et la couleur de chaque consonne et avec
des rythmes instinctifs, je me flattai d'inventer, un jour ou l'autre,
un verbe accessible à tous les sens."
Ainsi l'artiste souhaite t-il, tour à tour, et parfois en même
temps, être un savant, un prophète, ou un bienfaiteur
de l'humanité.
C'est ce que révèlerait sans doute une analyse plus
approfondie de ces figures ou de ces illusions qui structurent ces
discours sur les correspondances.
En tous cas, ces quelques remarques montrent,
à coup sûr, que l'artiste est à la fois fasciné
par l'imaginaire et l'esprit de système, et que l'art est un
mythe.
Dominique BOUCHARD
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Anne Freudiger, musicienne et peintre :
"J'aimerais composer la respiration d'un tableau"
Interview recueillie par Jeannine Perrin.
Jeannine Perrin : C'est en 83 que nous
nous sommes rencontrées sur l'île de Noirmoutier. A l'époque
tu donnais des cours de piano à ma fille, Séphora, et
tu commençais tout juste la peinture. Comment en es-tu venue
à peindre et comment vis-tu ces deux arts ? Séparément
ou au contraire comme...
Anne Freudiger : Non, pas comme une séparation
puisque de toute façon lorsque je peins, c'est toujours en
écoutant de la musique. C'est toujours le même morceau
que je mets en répétition jusqu'à ce que le tableau
soit terminé.
Pour moi, musique et peinture sont complémentaires
et indissociables depuis toujours. J'ai commencé le piano à
5 ans, il imprègne mes souvenirs d'enfance, il a accompagné
toute ma vie et, parallèlement, j'ai toujours dessiné.
La différence vient du fait que la musique m'a été
enseignée et le dessin m'est venu naturellement, sans intervention
extérieure. Et même si les chemins sont différents,
l'aboutissement peut être le même. Pourquoi j'ai commencé
véritablement à peindre en 83, cela je ne le sais pas.
Je pense que c'était juste le moment où cela devait
commencer...
Tout à l'heure tu m'as parlé
d'instruments qui, pour toi, sont liés à des couleurs...
De ce projet d'exposition que j'aimerais
faire? Un peu interactif. Un tableau qui est issu d'un son donné
par un instrument bien précis, ce qui se répercute sur
la vue et sur l'ouïe. Tous les sens sont en éveil. Donc
au départ, partir de la sonorité d'un instrument- le
saxophone en l'occurrence - j'aime le sax... c'est chaud... sa sonorité
me donne envie de peindre du rouge, des couleurs chaudes. Il y a un
instrument par exemple que je ne pourrais pas peindre, c'est la harpe.
Mais pas la harpe celtique, la harpe de concert, la grande harpe.
Et pourtant je voulais jouer de la harpe quand j'étais petite.
Depuis l'enfance j'aime dessiner. J'aimais
beaucoup aussi les crayons de couleur.
Ce qui m'embêtait c'était de mélanger une couleur
avec l'eau puis de l'appliquer au pinceau.
Depuis que je suis petite, j'ai toujours associé les voyelles
aux couleurs. Le A c'est rose, le E, bleu, le I, jaune, le O, noir,
le U, vert, le Y, jaune-gris. Si j'étais si bonne en orthographe,
c'est parce que tous mes mots je pouvais les reproduire en couleur.
Je prends un exemple comme le mot '"tempérance". Si je ne me
souvenais pas du "an" de la fin, de quel son an/en il s'agissait,
comme j'avais photographié le son de ce mot là avec
une couleur, donc je savais qu'il y avait du rose à la fin,
donc je savais que c'était un A. Comme Rimbaud. Mais je ne
l'ai su que beaucoup plus tard. Et les couleurs ne sont pas les mêmes.
Les chiffres ont aussi des couleurs. J'aime ou non tel mot parce qu'il
a ou non une couleur qui me plaît. Je me suis aussi amusée
à peindre des prénoms en fonction de leurs couleurs,
comme celui de mon fils Arthur, dans lequel je vois un rose et un
vert un peu bouteille. Cette idée de vouloir faire des tableaux
à partir de sonorité est en moi depuis le début.
Ce qui montre, en l'occurrence, à quel point pour moi la musique
et la peinture sont indissociables. Comme le fait de peindre en musique.
Donc l'idée de l'exposition c'est d'avoir un instrument donné,
une sonorité donnée et à partir de ce moment
là faire un tableau qui serait posé dans une espèce
de grotte avec une cellule électronique pour qu'au moment où
le visiteur entre cela déclenche la sonorité de l'instrument.
Ceci afin qu'il ne soit pas noyé dans la sonorité avant
d'avoir vu le tableau. Pour obtenir vraiment l'effet voulu. Bien sûr,
cela demande une installation bien précise et compliquée.
Si tu stimules tous les sens au même moment, normalement tu
dois provoquer une émotion qui se révèle être
différente pour les uns ou pour les autres. Elle est unique
pour la personne qui regarde, écoute, sent. J'ai même
pensé à des odeurs - lier la sonorité à
une odeur. Stimuler tous les sens au même moment.
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Par rapport au tableau qui s'appelle
"No One's Here", tu as fait ton tableau puis après il y a un
musicien, Claude Turner, qui s'est inspiré de ton tableau pour
créer une composition musicale.
Je ne dirai pas '"inspiré". Il
a vu ce tableau qui l'a choqué. Pour lui, il représentait
le cataclysme, la catastrophe, l'apocalypse. C'était vraiment
quelque chose de douloureux. Sur ce, il m'a dit: "Je vais faire une
musique sur ton tableau." Il a aussi écrit un texte très
court. De toute façon la musique est assez explicite en soi
et décrit bien ce qu'il a ressenti en le voyant - alors que
pour moi c'était un tableau apaisant. C'est là où
je me suis aperçue à quel point la perception des uns
et des autres différait. Moi je voulais donner une impression
d'apaisement et en fait, il dérangeait. A partir de là,
on s'est dit que l'idéal serait que je peigne en même
temps qu'il compose c'est-à-dire que plus la toile se couvre
et plus sa bande musicale se couvre. C'est tout à fait dans
cet esprit là que je voudrais faire l'exposition.
Mais toi, en tant que musicienne, n'as-tu
pas envie d'interpréter musicalement ce tableau?
Si. Mais je ne sais si j'en suis vraiment
capable. Si, par exemple, je devais mettre un instrument de musique
sur ce tableau-là, j'aurais mis seulement un souffle, un seul
instrument à vent qui a un gros coffre pour faire un son assez
grave. Cela pourrait être un cor, la sonorité d'un cor,
mais simplement soufflé dedans. Le souffle, l'air qui passe
dans le tube, ce qui donnerait une impression d'espace. Et pour les
taches blanches qu'on voit dans le fond - cette lumière qui
ressort, qui est présente, sous-jacente - Claude ne l'a pas
sentie lui - cette lumière qui pour moi était la plus
importante, malgré les apparences, elle est là, il ne
faut pas s'arrêter à la première vue du tableau
- j'aurais mis un tintement, comme celui donné par un triangle,
un son très clair, très vif, très fin. Je n'aurais
pas pu me servir de mon piano. Pour l'autre que tu vois là-bas,
qui est très coloré, par contre,oui.
Et comment l'as-tu appelé?
"L'Étreinte". Il y a trois personnages
sur le tableau qui, en fait, sont moi. Il y a un homme et deux femmes.
L'homme qui essaie de regrouper les deux femmes.
Donc, tu pourrais plus facilement composer
sur celui-ci?
Oui. Mais c'est trop tard maintenant.
Cela peut se faire à partir du moment où tu es en train
de peindre mais pas trois ans après. A l'époque, je
vivais avec un musicien. Si je devais faire moi-même la musique
d'un tableau, il faudrait que je le fasse en même temps que
le tableau. Il faudrait que j'ai un ordinateur à côté
de ma peinture. Par exemple du violon : je vais rajouter une note
sur mes violons et ça me donnera une couleur du tableau...
c'est-à-dire que je vais me renvoyer la balle de la peinture
à la musique et je ne pourrais pas faire autrement.
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En fin de compte, il t'est plus facile
de partir d'un morceau de musique pour composer une toile que le contraire?
C'est plus facile à faire. Lorsque
Claude m'a composé cette musique-là , quelque part,
je me suis aperçue que je m'étais trompée sur
l'impression que je voulais donner. Après j'ai continué
à peindre la série sur sa musique. A mon avis, il manque
quelque chose mais... c'est à partir de la musique de quelqu'un
d'autre.
Si je suis dans du bleu, il m'est impossible
d'écouter une musique qui m'inspire une couleur rose ou jaune.
Ça me casse le tableau. Une musique donne une ambiance, l'ambiance
me met dans un état bien précis - parce que la musique
je la connais, je la vis depuis toujours - et si je commence avec
une musique, je termine le tableau avec la même. Cela me permet
au moment où je peins de donner tout ce que j'ai à donner
et après c'est fini. Je ne décollerai pas de ce tableau
et de cette musique tant que je n'ai pas fini.
Quels musiciens ou styles de musique
t'inspirent?
De la musique avec synthétiseur,
Henri Texier parce que c'est teinté de musique un peu arabe,
des chants à consonance orientale, beaucoup de voix de femmes,
les chants harmoniques. Il faut que ce soit des musiques qui me soient
étrangères. Pas de Chopin, Mozart ou Bach. Pourquoi?
Si tu prends la musique arabe il y a des quarts de ton et les quarts
de ton je ne les entends pas. Par contre, si j'écoute Chopin,
je n'entends plus le son brut, j'entends les notes. Donc je ne peux
dégager mon esprit parce que je n'entends que les notes, le
fa, le mi, le sol... Je n'ai pas une écoute brute comme la
plupart des gens. Par contre, si j'écoute des sonorités
étrangères ou Texier, je me laisse beaucoup plus porter
par la mélodie. J'ai tellement baigné dans Chopin ou
les autres, que leur écoute me freinerait. D'où l'importance
avec le synthétiseur de ces notes trafiquées, car je
ne reconnais pas forcément les notes. Pareil pour les chants
indiens. En général ce sont des musiques très
répétitives, des "tourneries" comme on dit. Et Claude
m'a écrit d'autres musiques sur lesquelles j'ai peint. C'était
toujours des "tourneries".
Ce qui me fait penser à la musique
et à la danse des derviches tourneurs. Le son des différents
instruments et la couleur de chacune des robes qu'ils portent superposées
et dont ils se défont au fur et à mesure de leur transe,
sont censés représenter les diverses étapes sphériques
que l'initié traverse. Le microcosme de l'homme et le macrocosme
de l'univers se reflètent l'un dans l'autre, et la tonalité
d'un son précis renvoie à la tonalité d'une couleur
précise. Pour ce qui est de la musique de l'Extrême-Orient,
elle a tendance à donner toute son importance au son, dans
son unicité. Le son isolé a son existence propre. Il
en est de même du geste du calligraphe oriental, ce coup de
pinceau qui a une portée de la plus haute intensité
et qui se répercute au plus profond de l'être.
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A.F. : Oui. On en revient toujours au
cercle. D'où la musique répétitive et comme dans
une série de peintures, on retrouve un fil conducteur. Il faut
absolument qu'à un certain moment, il y ait une note qui me
bouleverse, une seule note. Je pense au 'Concert n°23' de Mozart,
'L'Adagio' que je t'ai joué tout à l'heure. Lorsque
j'écoute le morceau avec l'orchestre, il y a une note qui me
bouleverse particulièrement - qu'on entend à peine d'ailleurs.
Et dans les morceaux que j'écoute, il faut qu'il y ait une
note inattendue pour que ce morceau m'accroche. C'est ainsi que je
choisis mes morceaux. D'où l'envie de faire des tableaux à
partir d'une sonorité donnée. C'est le souffle qui me
captive. Une note va me donner une couleur. Et elle doit être
en mineur. Je ne peux pas peindre sur du majeur. Parce qu'en mineur,
c'est la tierce qui est abaissée, c'est toujours en bémol,
donc c'est toujours lancinant, triste, mélancolique. Je n'aime
pas jouer Mozart en majeur. C'est trop gai, pétillant. Et je
ne peux pas peindre sur une musique gaie. En ce moment, j'ai envie
de peindre du rouge, du pourpre. J'ai envie de velours, de tons un
peu moyenâgeux. Cette espèce d'ocre un peu passé.
Il y a des morceaux qui me renvoient à de telles couleurs.
Comme cette fascination pour les reflets que l'on retrouve dans les
pierres précieuses ou les verres teintés. Et ce n'est
pas un hasard si je me lance aujourd'hui dans la fauconnerie. Je suis
obnubilée par le moyen-âge.
Dans les minéraux tu as bien sûr
le cristal et dans les notes, la note cristalline, le son pur.
As-tu remarqué qu'il y a un endroit particulier qui scintille,
un seul. J'aimerais arriver à rendre juste cet éclat.
Pourrais-tu composer une musique là-dessus?
Il me faudrait d'autres instruments que
le piano à mes côtés. D'ou l'utilité du
synthétiseur qui permet de créer ses propres sons. Ce
n'est pas du tout la même démarche que de peindre à
partir d'une musique. Si je devais composer il n'y aurait pas forcément
une mélodie. Ce serait plutôt une ambiance. Ce serait
la respiration du tableau. C'est lui qui parle, un langage qu'on ne
comprendrait pas forcément mais que l'on entendrait. Si je
devais utiliser le piano, j'aurais tendance à jouer uniquement
sur les cordes, en les grattant, en les pinçant. Mais je ne
jouerais pas par l'intermédiaire des touches du piano. On dit
que c'est un instrument à clavier mais c'est faux - c'est un
instrument de percussion. Il y a les marteaux qui tapent. Oui, jouer
avec la tête dans le ventre du piano. De l'intérieur.
Il faudrait que la musique rentre dans le corps, le pénètre,
comme une épée. Ce qui était intéressant
dans notre association entre Claude et moi, c'est la réflexion
suivante faite par un autre ami peintre. Celui-ci avait déjà
vu le tableau sans la musique et, le jour du vernissage, le découvrait,
accompagné cette fois-ci de la musique. Sur ce, il s'est exclamé
: " C'est incroyable, car au moment même où j'ai entendu
la musique, j'ai vu une couleur que je n'avais pas vu auparavant !
" C'est vrai que la musique n'est pas celle que je voulais donner.
Mais peu importe. L'essentiel c'était cette association : il
a accepté ma peinture et moi j'ai accepté sa musique.
C'était une sorte de test et c'était intéressant
de voir la réaction des gens.
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Les résonances qu'elle provoque
chez les uns et chez les autres.
Oui. Certains ont gardé cette
impression d'apaisement, d'autres éprouvaient un profond malaise.
Cette idée d'exposition interactive me plaît, cette idée
de tableau/sax, tableau/violon, tableau/contrebasse, chacun disposé
dans une grotte.
Un autre compositeur aurait pu interpréter
ton tableau de manière très différente...
Oui. Cela serait intéressant par
ailleurs. Moi j'en suis trop imprégnée. Meivi, le musicien
avec qui j'ai vécu, composait lui aussi à partir de
mes tableaux. Avec une langue en plus qu'on avait inventée
tous les deux. Et les tableaux et les morceaux portent ces mots-là.
Et dans la musique qu'il composait avec un synthétiseur et
beaucoup de percussions, on retrouvait ces paroles, qu'il chantait
lui-même, de façon très grave.
Te retrouvais-tu davantage dans les compositions
de Meivi?
Oui, nous étions en parfait accord,
moi dans ma peinture, lui dans sa musique. Le premier s'appelait '"Meivianne".
C'était le plus beau. Malheureusement je l'ai vendu... Mais
c'est de là que m'est venue l'idée de faire un tableau
à partir d'une musique, qui colle parfaitement.
Vos cordes étaient parfaitement
accordées...
C'est vrai. C'était un véritable
travail en commun. Lui avec son art, moi avec le mien, et l'amour
au milieu et notre langage. Une création à deux. En
plus, c'était la première fois que je vivais ça.
As-tu l'impression que depuis que tu
peins, ton doigté au niveau du piano a changé?
Oui. Déjà quand j'enseignais
le piano, j'avais tendance à dire : "Caresse, caresse le clavier."
Ce qui est sûr c'est que forcément, plus j'avance, moins
je me sers du pinceau. La dernière série, je l'ai peinte
au doigt ou au torchon. Étaler le tout avec le pouce ou la
main. Forcément, après tu malaxes ton piano de la même
manière que tu malaxes ton tableau. De toute façon,
je pense que je joue mieux du piano depuis que je peins. C'est aussi
très fréquent que j'ai des images de tableaux quand
je joue du piano ou quand j'écoute de la musique. Si je pouvais
reproduire la sensation que j'éprouve lorsque je suis en total
accord avec mon instrument, où il n'y a pas l'instrument et
moi, mais où il y a '"nous"... Ce serait vraiment bien.
Comme devenir un avec le tableau...
Oui. La musique m'aide à aller
jusqu'au bout d'un tableau. Il serait intéressant de voir comment
chaque sonorité agit sur l'organisme. Lorsque je donnais des
cours d'éveil musical, je leur avais fait une K7 avec plusieurs
extraits de musiques différentes. J'ai demandé à
mes élèves de créer une histoire et de la dessiner.
On a obtenu des histoires très différentes, mais avec
les mêmes crescendo, même si les personnages n'étaient
pas les mêmes, la même violence au même moment,
et de même pour l'accalmie. Lors du vernissage avec Meivi, on
avait attendu que tout le monde soit dans la salle. Puis on a fermé
les portes. On avait fait appel à un jongleur qui avait des
torches. On a éteint les lumières. Meivi s'est mis aux
percussions, un peu indiennes. A cet instant, le jongleur est apparu
avec ses torches et est venu éclairer les tableaux au son de
la musique. Ce qui faisait ressortir complètement les couleurs
chaudes...Ce que je voulais lors de ce vernissage, c'est dire : "
Vous êtes ici pour les tableaux, regardez-les, regardez jouer
les couleurs, écoutez la musique." Puis un ami est allé
chercher sa clarinette basse et ils ont joué tous les deux.
Vieux souvenirs des grottes ancestrales
avec leurs parois illuminées par le foyer, veillées
autour de l'âtre...
Oui. Ce qui, par ailleurs, a choqué
ou gêné certains...
Accueil
Eileen Healy : Irish painter and musician.
"A creative high and a sense of completedness"
"Tu es dans mon sang
comme du vin béni.
Ton goût est si amer
et si doux.
Oh ! de toi je pourrais boire tout un fût
Et néanmoins tenir debout".
Joni Mitchell.
Ce refrain provient d'une de mes chansons
préférées depuis toujours et décrit au
mieux le rapport que j'entretiens avec la peinture et la musique.
Depuis l'âge de 12 ans, je m'adonne aux deux. Elles grandissent
et se développent en moi depuis 18 ans, côte à
côte, chacune à son propre rythme.
Représentant des formes d'expression très puissantes,
elles requièrent toute mon attention et demandent à
être nourries.
J'aime passer de l'une à l'autre et bien que leur interaction
soit rare, j'y vois des similitudes.
J'éprouve le même sentiment d'anti-cipation lorsque je
m'apprête à poser le crayon sur le papier ou l'archet
sur le violon. L'élement de surprise est toujours présent
et me pousse à m'abandonner à leurs mystères.
Voyage d'exploration au travers duquel je chemine. Il reste toujours
une peinture à faire, un autre air à jouer. Les possibilités
sont sans fin.
Il y a la même volonté, la même détermination
de créer quelque chose de beau, de
sensuel, de vrai. Lorsque cela se passe, cela ne peut provenir que
d'un lieu -
le centre de l'âme.
La récompense en est une ivresse créatrice et une sensation
de plénitude.
Eileen Healy traduit par Jeannine Perrin
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Improvisation :contrainte et liberté
L'art existe sans l'improvisation. Mais
dès lors qu'elle est admise dans le processus de création,
l'improvisation génère des turbulences qui bousculent
les règles d'expression ordinaires, modifie le rôle de
l'individu et remet en question l'expression artistique.
Improviser c'est avant tout, entrer dans
l'espace privilégié de la création. C'est exercer
son pouvoir de dire : "que l'objet soit". C'est être dieu en
quelque sorte ; avec cette différence vexante que Dieu crée
à partir de rien. L'homme ne crée pas véritablement
; il compose. C'est-à-dire qu'il est à la fois le régisseur
et le terrain d'une organisation complexe, riche de tous ses atouts,
mais tributaire de toutes ses limites. La plus flagrante de ses limites
reste la sujétion au temps.
Improviser c'est subir l'impératif
de la durée. C'est être placé devant l'évidence
que nous avons habituellement besoin de temps pour organiser notre
démarche d'expression. C'est s'apercevoir que faute de temps
nécessaire, nous nous lançons dans une aventure amputée
d'une étape importante et familière : celle de la préparation.
Improviser c'est donc prendre le risque
de s'engager dans une construction complexe, organisée selon
notre originalité et sous la pression du temps qui ne nous
accorde visiblement pas le délai d'une préparation confortable.
Le domaine artistique est de toute évidence
celui où l'improvisation apparaît le plus clairement,
dans la musique et la danse plus particulièrement. Mais plutôt
que d'entrer dans les mécanismes de l'improvisation appliquée
à chacun de ces arts nous pourrions porter notre attention
sur l'individu qui fait le choix de l'improvisation. Comment vit-il
par exemple cette part de risque que lui impose son choix ?
Si nous convenons que l'improvisation
est une composition plus qu'une création, nous faisons ainsi
une place à tous les éléments qui préexistent
à l'improvisation, et qui viendront la nourrir et lui donner
forme en temps opportun : nos références culturelles,
notre personnalité, les acquis dans le domaine concerné...
Ces éléments pourraient s'organiser à leur rythme,
mais voici qu'intervient la horde des contraintes : l'importance de
l'enjeu, l'appréciation des autres, la restriction du temps.
Accueil
Même s'il est un fait que l'individu
bénéficie généralement de la contribution
de repères extérieurs, fournis par exemple dans le cas
d'une expression musicale collective, par la partition des partenaires,
il n'en reste pas moins que le risque demeure d'autant plus important
que l'artiste fait preuve d'audace. Rester près du thème,
près de l'axe, opter pour la paraphrase, pourraient être
des signes révélateurs de la prudence de l'artiste,
là òu un autre accorderait peut-être plus d'espace
à sa liberté d'expression, au risque de perdre le fil
conducteur.
Cette aventure exige que l'individu accepte
le double jeu de l'improvisation : être le sujet qui choisit
l'expérience et qui a le pouvoir d'intervenir mais être
aussi celui qui s'efface pour laisser s'accomplir le processus complexe
de la composition immédiate, avec ses combinaisons et ses enchaînements
non consciemment décidés. Savoir faire, mais également
savoir ne pas faire.
Il s'établit alors une relation
étroite et paradoxale entre la contrainte et la liberté.
Dans l'épreuve de l'improvisation, l'homme doit reconnaître
qu'il n'est pas Dieu, parce qu'il ne peut créer sans rien ;
il doit accepter d'être assujetti au temps ; il ne peut s'empêcher
de savoir qu'il s'expose à la déconvenue. Et pourtant
il prend le risque, repoussant ainsi les limites de sa condition humaine.
Il devient sinon dieu mais de plus en plus divin parce qu'il conquiert,
grâce à l'improvisation, un pouvoir de création
sans préparation.
Autant l'improvisation se définit
essentiellement comme un mode d'expression lié au domaine artistique,
autant le sens de l'improvisation régulièrement nourri
pourrait dépasser ce cadre et renvoyer à un mode d'être,
une manière de vivre. Etre capable d'improviser c'est faire
confiance au déroulement de ce que nous ne maîtrisons
pas. C'est également, selon le détachement que nous
avons face au résultat, une manière de nous accepter
tel quel, dans l'instant. Improviser devient ainsi plus qu'un mode
d'expression : une rencontre avec ses limites, une école d'acceptation,
un chemin d'affirmation de soi .
Boniface Dagry
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